Lo personal es político. Un recorrido por las intersecciones entre documental y feminismo.

Punto de partida
Desde su segunda ola, en la década de los 70, el feminismo y el documental han estado profundamente entrelazados. El auge del movimiento de liberación de la mujer y las nuevas tecnologías –que abarataron los costes de producción y permitieron equipos de rodaje reducidos– propiciaron la incorporación de la mujer a la práctica cinematográfica, especialmente en el ámbito independiente: el cine experimental y el documental. Éste último, en tanto que práctica accesible y cargada de conciencia crítica, se convirtió en el vehículo de expresión privilegiado por parte de cineastas y activistas feministas. Los estereotipos, la discriminación, los derechos laborales y reproductivos, la libre disposición del cuerpo, la maternidad y la atención infantil, la denuncia de la violencia psíquica y física… fueron los asuntos de la agenda política feminista que los primeros documentales realizados por mujeres se apresuraron a reflejar. Tras décadas (siglos, si nos remitimos al resto de las artes visuales) siendo objeto de la mirada (masculina), la mujer por fin se convertía en el sujeto de la mirada. Y el documental, durante los convulsos setenta, fue el arma de combate con el que denunciar la opresión sistémica sobre las mujeres y para construir, quizás utópicamente, una sociedad más justa.

Si desde sus orígenes el cine feminista estuvo fuertemente implicado con el activismo político —a menudo codo a codo con estudiantes, sindicatos y los movimientos en pro de los derechos civiles—, como parte del mismo programa, se consideró una tarea urgente teorizar sobre la propia práctica y la representación de la mujer. Se trataba, en definitiva, de reflexionar cómo esta conciencia feminista emergente podía ponerse en imágenes. ¿Se podía recurrir a los códigos tradicionales? O, por el contrario, ¿era necesario demoler un lenguaje cinematográfico que, como el resto de instituciones, resultaba tan limitado como represivo? Fue también en los setenta, cuando se crearon las primeras revistas de cine que adoptaron una perspectiva de género (Jump Cut en Estados Unidos o Camera Obscura en Gran Bretaña), unas publicaciones que, a menudo, estuvieron promovidas por las propias cineastas, como la alemana Frauen und Film fundada por Helke Sander. Y es que la teoría fílmica feminista no solo se ocupó del análisis y la crítica –fundamentalmente del cine dominante representado por Hollywood considerado un vehículo de la ideología patriarcal–, sino que también abogó activamente por una praxis cinematográfica feminista, radical y alternativa, que socavara los cimientos del lenguaje cinematográfico. Las primeras intervenciones, por parte de Claire Johnston y Laura Mulvey, fueron tan rotundas y apasionadas como prescriptivas. Mientras que la primera abogaba por la destrucción del cine burgués masculino para crear nuevos significados [1], Laura Mulvey, en su célebre ensayo Placer Visual y Cine Narrativo [2], planteó el “displacer” y el “distanciamiento apasionado” como método. Se proponía, por contra, un cine reflexivo que desmantelara la narratividad del cine clásico, a menudo mezclando los códigos de la ficción y del documental, y que destruyera la fetichización del cuerpo femenino. Este contra-cine feminista, desarrollado por directoras como la propia Mulvey (en colaboración con Peter Wollen), Yvonne Rainer, Chantal Akerman, Helke Sander o Marguerite Duras, ha sido, sin lugar a dudas, una de las más fructíferas aportaciones del cine feminista y la que, en cierta forma, ha llegado a constituir una suerte de canon.

No obstante, a la hora de trazar una cartografía por un terreno tan amplio, fértil y estimulante –y pese a ello, todavía frágil en su difusión– como es el documental feminista, en este ciclo hemos optado por explorar no ya en ese contra-cine –el que ha gozado de un mayor reconocimiento, por parte la academia, la crítica y el público– sino lo que podemos denominar la esfera contra-pública feminista [3]. Un espacio que el movimiento de la mujer a través de su eslogan principal “Lo personal es político” apuntaló tras difuminar e invalidar los límites previamente establecidos entre lo público y lo privado, entre lo políticamente relevante y lo anecdótico. El objetivo ha sido reconocer y explorar las amplias repercusiones –temáticas, formales y prácticas– que esta con- signa, que condensa toda una filosofía, ha tenido en la forma documental. LO PERSONAL ES POLÍTICO es, al mismo tiempo, un punto de partida y un punto de encuentro. De esta forma, los filmes del programa se centran de forma específica en los diversos modos en que, desde los años setenta, el documental feminista ha reflejado las complejas y múltiples relaciones entre lo personal (el cuerpo, la domesticidad, la intimidad, la memoria) y lo político (el espacio público, los medios de comunicación y la historia). Un binomio que ha tenido su correlato en el lenguaje cinematográfico y en las convenciones históricas sobre lo público (Voz de Dios, cine directo, imagen documento) y lo privado (narración en primera persona, subjetividad, home movies). Las películas que conforman esta retrospectiva, recurriendo a diferentes estrategias híbridas y experimentales, trastocan esta división y desestabilizan la naturaleza y la definición tradicional del documental. Adoptar esta organización temática nos ha permitido asimismo explorar diferentes contextos geográficos, políticos y sociales, para desmarcarnos del ámbito anglosajón –ciertamente el más productivo y receptivo– y abordar otras realidades culturales: introducirnos en Latinoamérica y llegar hasta Oriente Medio. Partiendo de las diferencias existentes entre las mujeres, las películas del ciclo no solo proponen un desafío a las relaciones de género, sino que, a menudo, esta crítica se solapa con otras dirigidas al colonialismo, al racismo, al capitalismo o a la heterosexualidad obligatoria. Cada sesión identifica tropos, recupera films seminales y explora conexiones, variaciones y resonancias, creando un diálogo en el que los asuntos adquieren una urgencia política renovada. LO PERSONAL ES POLÍTICO, por tanto, mira al pasado, reconociendo las aportaciones de figuras clave como Angès Varda, Sara Gómez, Michelle Citron, Sally Potter, Ursula Biemann, Abigail Child, Leslie Thornton, Vanalyne Green y Sadie Benning, pero también tiene un compromiso especial con la actualidad, al presentar a unas directoras cuya carrera, breve pero prometedora, apenas ha tenido repercusión en España, como Natalia Almada, Akosua Adoma Owusu, Inge “Blackman” Campbell o Rosalind Nashashibi.

Recorrido/s
La primera sesión, AQUÍ Y AHORA, recupera el espíritu combativo y la toma de conciencia de la propia opresión que propició la segunda ola de feminismo desde una posición retrospectiva y celebrativa. Dos films de reciente producción engarzan directamente con el motivo del ciclo: “Lo personal es político”. Vogliamo anche le rose (Italia, 2005) de Alina Marazzi propone un viaje a los setenta a través de imágenes de archivo procedentes de la publicidad, el cine o los noticiarios que dialogan con la narración personal de tres mujeres y su lucha personal por la emancipación. Mientras que Granada, 30 años después (España, 2010) de Cecilia Barriga, es un ágil, divertido y eufórico tributo al movimiento feminista en nuestro país. Los eslóganes de antes y los de ahora conviven en una celebración trans-género y trans-generacional explosiva, entusiasta y contagiosa que revive y reactualiza un momento histórico. Las diferentes voces presentes en la sesión (íntimas y privadas, en el caso de los diarios personales que recupera Marazzi; públicas y colectivas, en la manifestación que registra Barriga), permiten también rastrear el paso del yo al nosotras que fue clave para las mujeres feministas en la etapa de autoconciencia; la articulación de un sujeto colectivo en el que las mujeres pudieron reconocerse y, de esta forma, conocer cómo sus historias singulares eran el resultado de una opresión social y política. Como rasgo distintivo, el yo del documental feminista –incluso en su vertiente confesional– se presenta como inclusivo y colectivo. De ahí que uno de los géneros privilegiados por las cineastas haya sido la autobiografía, a menudo, “posicionando el yo en relación a los términos que giran alrededor del ‘yo femenino’, particularmente la casa, la familia y la intimidad” [4].

DISTANCIAMIENTOS FAMILIARES nos adentra precisamente en el hogar a través de los materiales que albergan su memoria: las películas domésticas. Los trabajos aquí reunidos cuestionan la mirada de la cámara amateur y su presunto carácter inocente, casual o cándido. En Daughter Rite (EE.UU, 1979), un clásico del documental feminista, Michelle Citron recurre a la técnica del optical printer para interrogar sus home movies, tratando de discernir en ellas los trazos de un pasado traumático silenciado. Como ha señalado la autora, “las películas domésticas eran ficciones necesarias y poderosas […] perpetuaban las ficciones que necesitábamos creer sobre nosotros mismos” [5]. Llevando al extremo la técnica inaugurada por Citron, Abigail Child (Cake and Steak; EE.UU, 2004) revela igualmente el poso ficticio de estos archivos, desentrañando los diferentes rituales de domesticación a los que se ven sometidas las mujeres. A través de la ralentización, la repetición y la fragmentación, acentúa una serie de movimientos, miradas y poses que desvelan cómo el hogar es también un backstage donde se ensayan los roles que posteriormente representaremos en el teatro social. Por su parte, Natalia Almada, al igual que Citron, consciente de que el cine familiar perpetúa un pasado armónico que no se corresponde con la propia experiencia, explora el fuera de campo a través de la palabra. En All Water Has a Perfect Memory (México, 2001), el hogar se presenta como un espacio fracturado por diferencias culturales encarnadas en una madre norteamericana y un padre mexicano. Presentando el espacio doméstico como una película, esta sesión propone una serie de experiencias vinculadas con el extrañamiento y el distanciamiento de la institución familiar y de sus documentos.

De forma provocadora, las directoras feministas también han retado lo más íntimo y problemático del binomio político-personal: el que encarnan la sexualidad y la corporeidad femeninas. Como en buena parte del arte feminista, la representación y las reflexiones en torno al cuerpo han ocupado un lugar central en la práctica cinematográfica. A la estela de artistas plásticas como Claude Cahun, que transformó el silogismo cartesiano “Pienso, luego existo” en “Me veo, luego existo”, los cortometrajes que componen la tercera sesión ponen de manifiesto la importancia que la mirada tiene en la construcción de la identidad, especialmente para las mujeres, quienes hasta hace relativamente poco no habían tenido control sobre su propia representación. CORPOGRAFÍAS concibe el cuerpo como un texto y una herramienta de escritura: un lugar físico donde se proyectan significados sociales, culturales y simbólicos y relaciones de poder, pero también como un lugar de enunciación desde el que relatar una serie de experiencias que difuminan los límites entre lo físico y lo psicológico. La de-construcción de estereotipos femeninos y la elaboración de imágenes propias y alternativas es uno de los ejes de una sesión que también subraya la idea de que el cuerpo está profundamente surcado por otros significados políticos. La herencia colonial es patente en un filme como Me broni Ba (Akosua Adoma Owusu; EE. UU./Ghana, 2008); mientras que Black and White (Kirsty MacDonald; Nueva Zelanda, 2006) retrata un cuerpo trans-sexual que desafía las definiciones genéricas en términos exclusiva y excluyentemente femeninos o masculinos. Otras piezas ya clásicas del video confesional como Trick or Drink (Vanalyne Green; EE.UU, 1984) o Girl Power (Sadie Benning; EE.UU, 1992) son introspecciones psicológicas en las que la cámara de video se convierte en un espejo frente al cual las autoras re-afirman una identidad adolescente en crisis. Una actitud asertiva que alcanza cotas máximas en Fem (Inge “Blackman” Campbell; Reino Unido, 2007), donde se subvierten una serie de iconos femeninos procedentes de la religión, los cuentos de hadas o el cine clásico para insertarlos en un escenario camp y convertirlos en manifestaciones del deseo lésbico. Combinando la performance con el diario, la observación con el manifiesto político, una serie de cuerpos inclasificables y diversos en su color, orientación sexual y representación visual responden con humor, deseo y rabia —al tiempo que abren nuevos interrogantes— a la pregunta lanzada por Agnès Varda en Reponse de femmes: Notre corps, notre sexe (Francia, 1975): “¿Qué es una mujer?” Las imágenes de la mujer (su propiedad y la circulación) sigue siendo una preocupación clave del feminismo.

Pero el ciclo no pretende detenerse únicamente en las formas en que éste ha desafiado los modos de ver, sino también los modos de hacer . La cuarta sesión está dedicada a una serie de prácticas fílmicas que abogan por una concepción comunitaria del medio. Su título DE CIERTA MANERA (FEMINISTA) DE FILMAR rinde tributo a Sara Gómez, la primera directora de cine cubana, de quien recuperamos Guanabacoa: Crónica de mi familia (Cuba, 1966), una pieza pionera de la autobiografía fílmica en la que la directora, exhibiendo ya la conciencia auto-reflexiva característica de su obra, no solo cuestiona su origen familiar, sino que también lanza preguntas inquietantes (“¿Habrá de cumplir la necesidad de ser un negro distinto?”) sobre la recién inaugurada revolución cubana. Este desplazamiento de la enunciación, con el acento puesto en lo subjetivo, es clave en una sesión que trastoca las nociones del cine como gesto individual al detenerse en prácticas cinematográficas colectivas y colaborativas. Desde finales de los 60, las mujeres se alinearon entre ellas o con otros colectivos militantes, sirviéndose del cine como una herramienta de expresión que les convertía, simultáneamente, en sujeto político y en sujeto fílmico. La creación de estos grupos respondía a razones que eran a la vez prácticas (muy pocas mujeres se habían formado como cineastas) y teóricas. En sintonía con el cine militante de la época, como el Grupo Dziga Vertov o el movimiento del Tercer Cine, este trabajo en equipo cuestionaba tanto la noción de autor como otro tipo de jerarquías presentes en la producción cinematográfica. Rescatamos una pieza del Colectivo Mexicano Cine-Mujer que, en consonancia con el primer documental feminista, se formó en respuesta a una doble necesidad: reflejar los temas femeninos y trabajar con mujeres. Como ha señalado Sonia Fritz, una de sus miembros: “En esos años requeríamos darnos seguridad a nosotras mismas, tanto en los aspectos técnicos como prácticos” [6]. Rompiendo el silencio (Rosa Martha Fernández; México, 1979) es un documental singular dentro de esta corriente que recurre a una variedad de técnicas (dramatizaciones, fotografías, entrevistas) para deconstruir enérgicamente el contexto social que ampara y propicia la violencia sexual contra las mujeres. A través de Arnait Video Productions, el primer colectivo de mujeres cineastas del Ártico, la sesión nos desplaza a prácticas contemporáneas de un cine colaborativo y participativo donde, borrándose las fronteras entre director y personaje, el filme se articula como un encuentro. Unakuluk (Canadá, 2005) es un claro ejemplo de cómo el feminismo se ha posicionada a la vanguardia de un cine antropológico que abandona el modo de enunciación colonialista (“yo hablo de ti para ellos”), proponiendo una enunciación inclusiva (“nosotras te hablamos a ti sobre nosotras”).

La sesión DESEOS DE CAMBIO/ CAMBIOS EN EL DESEO centra su foco en los países del Este, desde el comunismo hasta su caída, y en el papel que en este proceso histórico y político han desempeñado los medios de comunicación, desde el cine hasta Internet, a la hora de moldear los deseos y la subjetividad de las mujeres. El documental de la reconocida cineasta Sally Potter, I Am an Ox, I Am a Horse, I Am a Man, I Am a Woman (Reino Unido, 1988), centrado en los primeros años del Glasnost, revolucionó el conocimiento occidental sobre el cine ruso, rescatando imágenes y personalidades cinematográficas a menudo desconocidas más allá del telón de acero. A través de entrevistas a cineastas que realizaron películas en condiciones equitativas respecto a los hombres, la película también ofrece un punto de vista radical sobre la idea de un contra-cine feminista que cuestiona y re-imagina la representación del deseo femenino. Al mismo tiempo, la disolución de la Europa oriental comunista coincidió con un cambio en el Este hacia el post-feminismo y su preocupación por la realización personal y por el cuerpo femenino como mercancía. Las películas de Mare Tralla y de Ursula Biemann, una de las figuras claves del cine-ensayo, analizan el impacto que los modelos capitalistas –y en especial la hiper-feminidad de papel couché– tienen en las mujeres a la hora de configurar sus sentimientos y su auto-percepción en este complejo proceso de cambio que implicó la desaparición de un sistema político, y la implantación de un capitalismo en el que el amor, el sexo y los cuerpos circulan de forma global. The Heroine of Post-Socialist Labour (2004) y Writing Desire (2000) ponen de relieve el deseo y la indignación que las redes y medios de comunicación suscitan entre las mujeres, como si fueran el espejo que refleja simultáneamente sus sueños y pesadillas. Estas tres cintas, deconstruyendo el poder de los media y su capacidad para infiltrarse en nuestros pensamientos más profundos, muestran cómo el feminismo ha subrayado la importancia que tiene documentar algo aparentemente intangible, pero nada inocente, como es el deseo y sus modulaciones.

Si los medios de comunicación configuran nuestra realidad más inmediata, el género documental, como imagen documento y discurso de sobriedad, se ha convertido en uno de los relatos autorizados sobre el pasado. No resulta por tanto extraño que los primeros documentales feministas americanos de los setenta y ochenta (Union Maids, With Babies and Banners y The Life and Times of Rosie the Rivetter) tuvieran como prioridad intervenir en la escritura de la historia, reivindicando el papel de las mujeres en las luchas políticas. La necesidad de es/ins-cribirse a sí misma en la historia ha sido una de las claves del documental feminista, reclamando la autoridad de las experiencias femeninas y la necesidad de reconocerlas como fuente de información y documentación [7]. FROM HISTORY TO HER STORY pretende reflejar este cambio de género –de la historia universal, pero sesgadamente masculina, a la historia omitida de las mujeres– y de escala, subrayando el valor de las memorias personales y los afectos subjetivos. History and Memory (Rea Tajiri; EE.UU, 1991) investiga el impacto que los acontecimientos internacionales tienen en las historias familiares y viceversa; mientras que Tülay German: Years of Fire and Cinders (Didem Pekün y Barış Doğrusöz; Turquía, 2010) reivindica la figura de la cantante y activista política Tülay German situándola en el centro de una memoria afectiva y recuperándola para la genealogía feminista.

La última sesión VELADO/OCULTO: ENCUADRAR ORIENTE explora las implicaciones entre lo visible y lo imaginario, evidenciando cómo ambos conceptos se encuentran íntimamente relacionados: lo invisible fomenta nuestra imaginación y el control de lo visible, su ocultación, es una forma más de ostentar el poder. ¿Qué ocurre entonces cuando lo invisible se asocia a lo femenino? Desde Occidente, Oriente y el mundo árabe siempre han sido asimilados a la noción de feminidad. Como Edward Said describe en su obra seminal Orientalismo , ser “orientalizado” implica ser “feminizado”. Y esta identificación entre Oriente y mujer se ha visto intensificada a través de una serie de agitados debates políticos sobre el uso del velo islámico. Lejos de ser una pequeña pieza de tela, el velo está cargado de una serie de complejos significados teóricos sobre la feminidad y la ansiedad que puede llegar a provocar lo desconocido. Aún oculto o velado, el cuerpo femenino re-vela lo ausente y lo presente, lo bello y lo abyecto, lo material y lo inmaterial. En definitiva, pone de manifiesto los términos antinómicos que entran en juego en la imaginación, la seducción y el poder. Las tres películas de la sesión se sitúan en estos complejos intersticios entre lo visible y lo oculto y recurren a estrategias experimentales para deconstruir esta peligrosa ecuación. This Quality (Rosalind Nashashibi; Egipto, 2010) escruta, a través del primer plano y la toma de larga duración, las resonancias entre un rostro femenino cubierto con un velo y una serie de coches revestidos con una tela que pueblan las calles de El Cairo. Desde una perspectiva igualmente simbólica, pero más cercana al lirismo experimental, Leslie Thornton propone en Adynata (EE.UU, 1983) un collage visual que reflexiona en torno al silencio de la mujer y cómo esta ausencia mitifica su representación desde Occidente. Mientras que Love and Words (Francia, 2007) de Sylvie Ballyot es un filme que involuntaria (y políticamente) acaba tornándose auto-reflexivo. Ante la imposibilidad de filmar en Yemen un documental feminista, la directora, a la deriva en un país desconocido, decidió seguir con el proyecto filmándose a sí misma en sitios públicos y siendo la única mujer visible entre una marea de hombres. Como sinécdoques de pantalla cinematográfica, estos trabajos suponen una interrogación sobre lo que ésta puede mostrar o debe ocultar cuando la cámara mira directamente al rostro de las mujeres.

Punto de encuentro
Como se recoge en la publicación que acompaña al presente ciclo, muchas de estas películas surgen de la idea de una comunidad formada en torno a conferencias, festivales, compañías de distribución y grupos activistas; de un contexto móvil, flexible, abierto y dialogante, donde los individuos a menudo se mueven entre los roles de cineastas, actores, distribuidores, espectadores y críticos [8]. Los festivales siguen siendo, por tanto, espacios fundamentales para reunir y –confiamos que también para ampliar– esta comunidad. LO PERSONAL ES POLÍTICO, ante todo, invita a los y las espectadoras a profundizar en, o quizás descubrir, las relevantes aportaciones del feminismo al documental contemporáneo, a través de una serie de películas que a menudo no han gozado de la visibilidad que, sin duda, merecen. El ciclo se presenta, por tanto, como el punto de encuentro para una comunidad en curso desde la que reflexionar sobre las políticas de lo real y cómo estas nos afectan desde un punto de vista personal.

[Texto de presentación del ciclo Lo personal es político, comisariado junto a Sophie Mayer, para la 7ª edición de Punto de Vista – Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. Publicado originalmente en el catálogo del festival]

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[1] Clarie Johston, “Women’s Cinema as a Counter Cinema”, en Bill Nichols (ed.), Movies and Methods I (Berkeley: University of California Press, 1976). El artículo original data de 1973.

[2] Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo”, en Eutopías. Documentos de trabajo, 2ª época, vol. 1, (Valencia: 1988). Originalmente publicado en Screen (1975) vol. 16, n. 3, pp. 6- 18.

[3] Véase Paula Rabinowitz, “Cuerpos Nacionales: Género, Sexualidad y Terror en los contra-documentales feministas”, reproducido en Sophie Mayer y Elena Oroz (eds.), Lo personal es político: feminismo y documental (Pamplona: Gobierno de Navarra, 2011).

[4] Sophie Mayer, “Cambiar el mundo, film a film”, en ibíd.

[5] Michelle Citron, Home Movies and Other Necessary Fictions (Minneapolis: University of Minnesota Press , 1999)

[6] En “Cine y mujer. Individualismo y colectividad”, reproducido en Sophie Mayer y Elena Oroz (eds.), op. cit.

[7] Véase al respecto la aproximación realizada por Marta Selva, “Desde una mirada feminista: los nuevos lenguajes del documental”, en Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (eds.), Documental y vanguardia (Madrid: Cátedra, 2005).

[8] Sophie Mayer, op. cit.