Ningún lugar resulta tan paradigmático de las políticas de la memoria franquista como el Valle de los Caídos, situado en el valle de Cuelgamuros, cerca de San Lorenzo de El Escorial. A diferencia de otros monumentos reapropiados simbólicamente por el Régimen, este fue una creación ex profeso, proyectada por el mismo Franco ya durante la Guerra Civil, para rendir tributo a los mártires de la cruzada y agradecer a Dios la victoria del bando nacional. Por sus valores escenográficos y su colosalismo es, como ha apuntado Vicente Sánchez-Biosca, la construcción franquista que más se asemeja a la arquitectura nazi, si bien su componente religioso, al tiempo que lo diferencia del nacionalsindicalismo (1), remite a la centralidad de la Iglesia en la dictadura: en la legitimación del alzamiento y en su posterior configuración ideológica (nacional-catolicismo). De hecho, el Valle de los Caídos se concibió de acuerdo a cuatro funciones: arengario para congregar a las masas, centro de estudios, cripta y monasterio. Este último aspecto, quizás uno de los menos conocidos, es el que centra el documental A la sombra de la cruz, del italiano Alessandro Pugno (2012); un filme que, ya en su inicio, inscribe el espacio en dichas coordenadas ideológicas a través de un un rótulo que recoge un versículo del Salmo 32: “Dichosa la nación cuyo Dios es el Señor”.

Para comprender las resonancias del lugar en su complejidad, cabe recordar también que su inauguración no se produjo hasta 1959, en un contexto ideológico, económico y social radicalmente diferente, lo que, siguiendo de nuevo a Sánchez- Biosca, redujo su celebridad y éxito a dos motivos antagónicos: ser rémora del fascismo español (allí se trasladaron inmediatamente los restos de José Antonio) y convertirse casi desde su origen en un destino turístico (2). Si su presencia suponía un anacronismo (un desajuste entre forma/significado y el nuevo fondo social) incluso dentro del propio franquismo (3), no es menos cierto que su voluntad primigenia siempre fue subrayada. Así, no deja de ser elocuente que el comentario de NO-DO que pomposamente da cuenta de su inauguración sea una reproducción casi literal del eje programático de su construcción que recogíamos parcialmente al inicio de este texto. A la sombra de la cruz incluye este fragmento del noticiario en una secuencia de archivo en la que también caben corridas de toros y planos de iconos religiosos devastados durante la Guerra Civil. Muerte, épica y tragedia (e incluso españolidad) se dan la mano en el arranque del filme, no sin cierta ambigüedad ideológica.

A partir de ese momento, el documental adopta un estilo observacional para adentrarnos en el interior del monasterio benedictino a través de dos personajes cuya apacible y disciplinada cotidianeidad se sucede en paralelo: un niño de unos diez años que ingresa en la escolanía en régimen de internado y un joven en periodo de noviciado. Sólo al final ambos comparten secuencia: los niños celebran en el patio la ordenación del nuevo monje mientras este rememora a través de álbumes de fotos su pasado escolar en el internado. Estableciendo una continuidad causal, la siguiente escena muestra a un monje que, exhibiendo un proselitismo condescendiente, evalúa la fe de uno de los niños y la posible llamada de Dios. De este modo, la estructura narrativa, y la circularidad sugerida, además de acentuar el hermetismo del universo religioso representado, da cuenta de la habilidad y sutileza con la Pugno se posiciona frente a un objeto ciertamente complejo. Y es que a nadie se le puede escapar el fuera de campo más evidente de la película: las presumibles dificultosas negociaciones para obtener un permiso de rodaje (probablemente supeditado a una supervisión del montaje) para acceder a las dependencias de una orden religiosa cuya vida no sólo parece discurrir al margen de la historia sino, sobre todo, al margen de la esfera pública.

En este sentido, el rasgo más sobresaliente del filme es hacer de la ambigüedad virtud. Una ambigüedad o equidistancia respecto a qué mostrar (no así el cómo) que Pugno parece seguir con especial pulcritud. Al igual que la sobrecogedora belleza y luminosidad del paraje natural convive con la no menos estremecedora oscuridad y quietud que preside el interior del monasterio, los juegos de los niños y los momentos de recogimiento transcurren junto a los rigores de una vida religiosa en la que el catolicismo más ortodoxo ofrece también en su cara más integrista, masoquista y auto-afirmadora de su dogma: ya sea en las escenas que recogen las lecciones de historia y religión donde la verdad católica emerge como resultado de silogismos maniqueos o en la secuencia que retrata el ritual del paso del joven novicio que, en un gesto de máximo sometimiento y servicio yace en el suelo, postrando todo su cuerpo ante Dios.

Si como apuntábamos este equilibro parece ser condición indispensable de la misma existencia del filme —y, en consecuencia, de lecturas satisfactorias para audiencias de signo contrario— no es menos cierto que, como ya señalara Sonia García López, la ambigüedad opera también en el terreno temporal, trazando una clara contigüidad entre el pasado y la contemporaneidad de su realización. Un efecto que, sin duda, apuntala la conceptualización del espacio como una rémora pertinaz de ese tiempo suspendido tan caro al franquismo. Incluso cuando la actualidad penetra bruscamente en el filme –en 2010, momento en que la basílica fue cerrada al público para acometer unas obras de restauración— somos testigos de lo enquistado de un relato legitimador en el que se siguen amparando ciertos sectores del país. La retórica del miedo es palpable en unas imágenes deIntereconomía TV incluidas en el filme donde la polémica en torno a la celebración de una misa de campaña en homenaje a los “caídos, mártires, santos y santas que acoge la basílica” — en claro desacato a Ley de Memoria Histórica aprobada en 2007 (4) — es presentada por el canal de extrema derecha en clave de amenaza a la libertad religiosa, trazando una analogía literal entre el presente y el “secularismo amenazador” de los 1930s.

En alguna entrevista Alessandro Pugno ha señalado que su intención no era realizar una obra de síntesis: simplemente quería mostrar los fuertes contrastes presentes en tan simbólico escenario y, por extensión, en la sociedad española frente a su pasado más inmediato. Una voluntad que, como hemos apuntado, no está exenta de un notable trabajo de formalización audiovisual de dichos contrastes. Así, el tratamiento acústico del espacio —el vacío, el eco y los cantos religiosos en segundo plano configuran una quietud en la que la presencia de otros sonidos diegéticos (unos pasos o un graznido, por ejemplo) adquieren una inusitada dimensión fantasmagórica— no deja de provocar el mismo extrañamiento que encontramos en el découpage. Si bien la cinta está plagada de precisos, y por momentos ostentosos, movimientos de cámara (dolly mediante) destinados a enfatizar la (tenebrosa/magestuosa) grandilocuencia del lugar, uno de los ejemplos más elocuentes de la construcción editorializante del espacio lo encontramos en el momento de la eucaristía.

La secuencia comienza en una oscuridad casi absoluta que apenas permite vislumbrar los motivos sacros que decoran la iglesia y las siluetas de los monjes congregadas en torno al altar. La oscuridad se torna casi total coincidiendo con el tintinear de una campanilla. Entonces, la imagen adquiere una cualidad pictórica y las figuras, una tétrica apariencia escultórica. Tras la silenciosa consagración del cáliz, las luces se encienden súbitamente y un plano general nos permite ver cómo los niños desfilan ordenadamente en filas de dos hacia el altar. En medio, sobresale una losa de mármol cubierta con flores. Por corte, la cámara muestra el contraplano de los niños comulgando y, a continuación, un plano detalle de la losa que no es otra que la que cubre la tumba de Francisco Franco. Participando de la propia espectacularidad del ritual registrado –al que no es ajeno el Caudillo, cuya tumba está agasajada con flores frescas— esta escena es tan sólo un ejemplo de cómo el filme es capaz de vehicular de forma brillante el perpetuo estado de anacronismo en el que estamos instalados. Así, quizás no resulte descabellado leer su última escena —un monje corriendo tras una vaca que sorpresivamente se ha colado en el recinto sacro— como un giño al maestro Buñuel.

[Artículo publicado originalmente en la web de Márgenes. Cine español al margen, donde la película se puede ver en streaming y de forma gratuita. Además, se incluye una video entrevista al director realizada por Gonzalo de Pedro]

(1) Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche (2006, 8ª edición). NO-DO. El tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, p. 495.

(2) Una tensión a la que no han sido ajenas otras representaciones documentales del monumento. Pensamos, por ejemplo, en la aportación de Sandra Ruesga al largometraje colectivo Entre el dictador y yo (2005), donde la autora interpela a su elusivo padre para saber por qué en su infancia visitaban el Valle de los Caídos o en Patrimonio Nacional (2012) de Jean Castejón que incluye un segmento donde se yuxtaponen, de forma tan lúdica como irónica, las imágenes de unas adolescentes que con visible despreocupación visitan el monumento con  los asépticos fragmentos sonoros procedentes de una audio-guía oficial.

(3) Así, el profesor Sánchez-Biosca, en su excelente estudio sobre la representación del Valle de los Caídos en el noticiario oficial franquista, señala como en el seno franquista hubo voces discordantes que cuestionaron la idoneidad del conjunto arquitectónico por su explícito espíritu revanchista en un momento en que el discurso oficial respecto a la Guerra Civil, al menos en apariencia, se pretendía por vez primera conciliador.

(4) La citada ley prohíbe realizar en el Valle de los Caídos «actos de naturaleza política o exaltadores de la Guerra Civil, del franquismo o sus protagonistas».