Pequeños gestos, enormes consecuencias

En el año 2000, la veterana Agnès Varda realizaba un gesto que condensa buena parte del devenir del documental en la última década. Mientras blandía una pequeña cámara digital, sus dedos, tratando de asir los vehículos que circulaban por una autopista, se convertían en un punto de mira que nos daba la nueva medida de las cosas: una cámara y un camión caben en la palma de una mano, ésta es la realidad que yo os muestro. Los espigadores y la espigadora contenía esa necesaria dosis de reflexión —y autocrítica con una tradición— que ha dinamitado los principios de objetividad y sobriedad del documental hasta acabar desfigurándolo. Y quizás, no tanto para acercarlo a la ficción, puesto que estos años hemos visto cómo esta modalidad se ha parapetado en una negación: “no ficción”, una etiqueta que, en definitiva, recoge el desconcierto propio y ajeno; sino para ampliar sus límites y asumir, por fin, una serie de cuestiones antes vedadas de las que, en este somero repaso, destacaremos dos: la asunción de la propia subjetividad y la condición actoral de los personajes que participan en el filme.

Varda también se filmaba a sí misma, escrutaba sus canas y sus manos ajadas, mostrándonos no sólo quién era, sino su lugar de enunciación: la vejez. Una vez entrecomillada la noción de realidad, al documentalista sólo le queda asirse humildemente —no siempre, claro está— a la propia subjetividad, mostrando el lugar desde donde uno habla, piensa y filma, el modo de estar en el mundo al tiempo que se interpreta el presente y se revisa la historia. El documental ha acogido en su seno voces que se modulan y cuerpos que se muestran de muy diversas formas: fragmentando la propia imagen o desdoblándola en justa concordancia con la esquizofrenia de un país como Israel (Avi Mograbi); engarzando diversas experiencias de verdad, como la memoria, la imaginación y la leyenda para poner en escena una vida (My Winnipeg de Guy Maddin, 2007) y la de una generación (Los Rubios de Albertina Carri, 2003); tomando de la literatura la noción de flujo de conciencia para dar cuenta del discurrir de los días (Là-bas de Chantal Akerman, 2006); combinando la pulsión escópico-erótica de la cámara con el examen de un cuerpo (el propio) que se muestra en toda su angustia, abyección y, por supuesto, incomunicación (Stephen Dwoskin).

Es la misma tecnología digital que ha hecho añicos la noción de realidad la que ha permitido y ha propiciado la expansión de la mirada documental a áreas cada vez más íntimas, y apenas exploradas, de la vida cotidiana. Joseph Morder convierte la cámara, esta vez la de un teléfono móvil, en el anzuelo que propicia una relación amorosa en J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un (2008), una celebración de la vida (a la estela de Jonas Mekas) que se registra en su devenir; mientras que Jonathan Caouette, gracias a un software de edición doméstica, exorcizó en Tarnation (2003) los traumas de la infancia, manipulando y multiplicando su archivo personal, en un torbellino caleidoscópico.

Junto con la exposición de la propia subjetividad y la consiguiente ampliación de lo real documentable (y socialmente relevante), el documental también ha asumido algo que ya explorara en su día Jean Rouch: el juego de máscaras social. La no ficción ha incorporado la actuación no sólo como un hecho inherente a toda representación (documental o ficticia) o a la espera de que se desvanezcan las autofabricaciones del yo, sino como una constatación de que la identidad o, más bien, nuestras múltiples identidades sólo existen como tales cuando las desempeñamos en sociedad. Raymond Depardon dejó constancia de ello con 10ª Sala – Instantes de audiencias (2004). Su cámara, casi invisible, testimoniaba que aquel fragmento de vida no era más que una puesta en escena donde, no obstante, urgía ofrecer la mejor de las interpretaciones posibles de uno mismo, en este caso, de los acusados por delitos menores ante un juez. Sin embargo, lo llamativo del documental contemporáneo es cómo esta idea de identidad como máscara y de performance se ha explicitado, dotando a muchas obras de un halo de teatralidad. Lo que Eduardo Coutinho planteó en Jogo de cena (2007) como una adivinanza para la audiencia (¿somos capaces de discernir entre el testimonio real y las actrices que lo vuelven a recitar?) otros documentalistas lo han llevado al extremo. Eludiendo cualquier atisbo de naturalismo o espontaneidad, a menudo, los actores sociales posan ante la cámara hieráticos y recortados de su fondo. Es el caso de The Mosquito Problem & Other Stories (2007) de Andrey Paounov y de Retrato (2002) de Sergei Loznitsa; y, directamente relacionado con la identidad como máscara, el de Diary of a married man (2005) de Lech Kowalski y Lo que tú dices que soy (2007) de Virginia García del Pino, dos obras que contemplan el trabajo como una marca identitaria que, al mismo tiempo que define a sus personajes, los asfixia y los limita.

Mientras que otros, como Rithy Panh, han recurrido a esta suerte de teatralidad como única forma posible de restituir el pasado. Cuando lo inherente a la experiencia traumática es que se resiste a la verbalización, a la articulación narrativa, sólo cabe recurrir a la memoria de los gestos, a la puesta en escena mecánica del horror interiorizado (S-21: La máquina roja de matar, 2003). Cuando la identidad se resquebraja, las palabras fallan o las imágenes están vedadas (y en eso Joaquín Jordá fue un maestro), no sólo hay que deslizarse hacia la ficción, sino integrarla.

[Artículo publicado en el número 31 (febrero 2010) de la revista Cahiers du Cinema – España / Caimán – Cuadernos de Cine]

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