Gunvor Nelson: “Excavation in progress”

Extraído de uno de sus más abigarrados filmes, Natural Features (1990), el rótulo “Excavation in progress”, si bien resulta insuficiente para dar cuenta de la práctica artística de la cineasta sueca Gunvor Nelson (1931), permite al menos plantear dos claves de su obra. Por un lado, excavation evoca la concepción del cuadro y del filme como espacios expresivos en los que formas, texturas, objetos y sonidos, más que concatenarse, se acumulan y solapan a modo de capas confiriendo una extraordinaria complejidad técnica y densidad emocional a sus trabajos. Sus imágenes, efímeras, oníricas, grotescas o hiperrealistas, adquieren a menudo una dimensión táctil y tangible, mientras que otras veces tienden a la desfiguración o a la abstracción. Por otro lado, in progress alude a la imposibilidad de agrupar su obra bajo un estilo o temática definida y constante. Nelson ha transitado del cine al video y ha conjugado el documental, la puesta en escena y la animación. Igualmente, ha reflexionado sobre cuestiones íntimas y elusivas como la vejez o la familia y ha explorado los aspectos más sobrecogedores de la naturaleza y el paisaje en relación al cuerpo (Moons Pool, 1973), la memoria (Frame Line, 1983) y las técnicas de representación (Tree Line, 1998). Como ha observado John Sundholm[1], la autoría de Nelson radica en su compromiso con la práctica cinematográfica: su deslumbrante rigor formal. My name is Oona (1969), su obra más conocida, resulta paradigmática de la exquisita dimensión acústica de sus filmes —el mantra resultante de la repetición del nombre de su hija Ona pauta la banda sonora— y de la profunda interrogación métrica y poética a la que somete sus filmaciones. Junto con esta pieza ya canónica, los trabajos que conforman la retrospectiva parcial que el Festival de Cine Europeo de Sevilla dedica a Nelson dan buena cuenta de un corpus experimental, todavía poco conocido en nuestro país, tan personal como ecléctico.

Dislocaciones y meditaciones de la intimidad

Su primer trabajo Schmeerguntz (1965), co-dirigido con Dorothy Wiley, es una ácida exploración de la feminidad en la que se yuxtaponen imágenes publicitarias de la sociedad de consumo con la cotidianeidad de un ama de casa. Pañales, restos de comida o vómitos emergen como un contrapunto grotesco a las estilizadas modelos de papel couché. Más allá de la crítica a la fetichización femenina, el filme se adentra en el terreno de lo abyecto, mostrando sin tapujos diferentes realidades/alteridades inscritas en los cuerpos: sus límites difusos y sus excedentes. Realismo y surrealismo se vuelven a dar la mano en Take off (1972), una cinta en la que el absurdo emerge por la literalidad de su premisa: una stripper que no sólo se desprende de su ropa sino también de las diferentes partes de su cuerpo hasta desintegrarse. Gunvor Nelson siempre ha eludido la etiqueta feminista, pero ambos trabajos constituyen una crítica rotunda a la mirada masculina y a la normatividad del género.

Así, resulta lícito, o en rigor tentador, subrayar la dimensión feminista —y una plausible conexión con autoras como Su Friedrich o Michelle Citron y, por la cualidad táctil de sus imágenes, con Chick Strand— presente en los filmes centrados en los aspectos psicoafectivos del entramado familiar. Red Shift (1984) es un largometraje figurativo que entrelaza los motivos y las texturas visuales, orales y emocionales de las relaciones maternofiliales; una narración fracturada y perturbadora por su capacidad de engarzar herencias, reproches, afectos y reconocimientos. Por su parte, Time Being (1991) supone una contundente confrontación con el paso del tiempo. La artista contrapone unas fotografías antiguas de su madre con tres planos observacionales de ésta ya anciana postrada en un hospital. Su aproximación, sobria y delicada, da perfecta cuenta, siguiendo de nuevo a Sundholm, de la postura ética de Nelson, quien siempre permite que el sujeto o motivo conserve su dignidad y su belleza, tanto si se trata de una manzana podrida, un huevo cocido, un pájaro muerto o, como aquí, su madre moribunda.

Technoscapes

La vacilación entre la vida y la muerte, y sus profundas resonancias, son también abordadas en True to Life (2006), un recorrido por su jardín en Kristinehamn. Una cinta que, si bien remite a las preocupaciones y motivos del cine lírico, trasciende la plasmación de la propia subjetividad —la mirada del artista— para privilegiar una visión mediada por la tecnología digital. El uso del objetivo macro propicia la fascinación tanto por los motivos y su materialidad como por la inusitada vivacidad, en ocasiones amenazante, que adquieren pétalos, hojas y filamentos mostrados en una proximidad extrema. La rugosidad del sonido directo procedente de cámara redunda en el extrañamiento que provocan las imágenes.

Imagen documental y diversas técnicas de animación convergen en otras aproximaciones paisajísticas como Light Years Expanding (1988), Frame line y Natural Features. En estos filmes-collage las prácticas asociadas al paisaje naturalista y al viaje (contemplación y desplazamiento) se abandonan para dar pie a una transformación continua de los elementos que entran en juego: vistas, fotografías, pinturas, tintas, líneas gráficas, agua o espejos. Por último, Tree Line, su primer trabajo en video, supone una poderosa reflexión sobre las posibilidades del medio. La película yuxtapone dos imágenes apropiadas: el clip de un tren que se ofrecía como muestra del programa de edición Premiere y la fotografía de un árbol. Con estos elementos tan simples, Nelson re/construye la experiencia audiovisual de un pasajero, al tiempo que la dota de una intensidad inusitada: fundidos, haces de luz, duplicaciones de la imagen y variaciones de su escala, junto con una banda sonora punzante, expanden los límites habituales de la percepción y de la pantalla. “All remote, random and in harmony…” Como apunta otro rótulo, esta vez extraído de Frame Line, las imágenes que elabora Gunvor Nelson pueden ser ajenas, fortuitas o insospechadas, pero se organizan en estructuras precisas “que no siempre se muestran sino que, en ocasiones, se sienten[2].

[Artículo publicado originalmente en Caimán Cuadernos de Cine, Nº 21, Noviembre, 2013, págs. 84-85]

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[1] John Sundholm, “Gunvor Nelson and the aesthetics of sensual materiality”, Artículo disponible en línea: http://www.avantofestival.com/2003/en/film_nelson_2.html

[2] Scott MacDonald, A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1998. p. 189.

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