La figura de Marie Menken (1909-1970), a la que la última edición de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona ha dedicado una sesión monográfica, bien podría haber ocupado una sección ausente este año en su programación: Pioneras. Porque si este apartado se ha caracterizado sobre todo por reivindicar cineastas de la era silente y la clásica (Dorothy Arzner, Lois Weber o Leni Riefenstahl, entre otras), en el seno de la vanguardia la obra de Menken prefigura muchos de los parámetros ético-estéticos por los que transitará el cine experimental de los años sesenta. Su concepción del cine como un acto íntimo (tanto en su creación como en su difusión) y su método de filmación amateur influyeron decisivamente en los más notables cineastas de la vanguardia: Jonas Mekas y Stan Brakhage, quienes en repetidas ocasiones, se han mostrado deudores de sus pequeños filmes. Para Mekas, en su cine “se encontraban las frases más hermosas de la poesía cinematográfica”. (1)

Fue la propia Menken la que confirió este carácter discreto y modesto a su trabajo. O al menos cabe pensarlo así, cuando el excelente documental biográfico de Martina Kudlácek Notes on Marie Menken (2006), tras abrirse con una visita a un viejo almacén donde su sobrino muestra latas de películas amontonadas y algunos de sus cuadros (correlato físico del arrinconamiento histórico que ha sufrido su obra), cede la palabra a un Jonas Mekas que recuerda cómo fue él quien la convenció para realizar la primera proyección pública de sus trabajos en el año 1961. Antes, sólo se habían proyectado en su casa. Eran piezas hechas para sus amigos: “Principalmente para la gente que quiero, a ellos me dirijo- señaló la directora-. En ocasiones la audiencia es mayor de lo que me interesa, pero debe haber una simpatía, deben ser amigos. No hay elección, a la hora de realizar una obra de arte uno tiene en su espíritu a aquellos que son receptivos, y si lo son, es por que son amigos”. (2) Y, también son filmes hechos con sus amigos. Casada con el poeta y cineasta homosexual Willard Maas (con el que se inició en la práctica fílmica como cámara en Geography of the Body de 1943), su apartamento de Brooklin fue un punto de encuentro para algunos de los más prominentes artistas de la época: el dramaturgoEdward Albee (quien se inspiró en su vida para escribir ¿Quién teme a Virginia Wolf?), el novelista Truman Capote o los directores Kenneth Anger, Norman McLaren o Andy Warhol, con quien tuvo un notable intercambio creativo: mientras que Menken participó como actriz en The Life of Juanita Castro (1965) y Chelsea Girls (1966), el pintor fue protagonista de la pieza de carácter documental Andy Warhol (1967) en la que la directora retrata un día de trabajo en la Factory.

Las películas de Menken, la mayoría de las cuales no superan los cinco minutos de duración, son pequeños poemas líricos que se centran en un único motivo: un jardín, la ciudad, la luna, las luces nocturnas… para someterlo a un examen que, en cierta forma, acabará desfigurándolo, a través del movimiento. Tal y como postuló P. A Sitney, en los filmes líricos “la pantalla se llena de movimiento y en ese movimiento, tanto de la cámara como de la edición, reverbera la idea de una persona que mira. Como espectadores lo que vemos es la intensa experiencia de ver de este mediador.” (3) Y la mirada de Menken es vivaz, curiosa, dinámica y, en ocasiones, nerviosa. Así en Raindrops, uno de los apuntes que conforman su pieza de compilación Notebook (1962), no sólo convierte la lluvia en motivo poético como ya hicieran Joris Ivens en Regen o Ralf Steiner en H20, ambas de 1929, sino que en un gesto que desvela su impaciencia vemos cómo su mano agita una rama para conseguir que, tras la espera, una gota finalmente caiga.  Muchos de sus colegas recuerdan sus movimientos a la hora de filmar como los de una bailarina y, una escena del documental anteriormente citado, puede servir como ejemplo para visualizar su método: Gerard Malanga recupera una vieja película inédita en la que tiene lugar un fascinante “duelo fílmico” entre Marie Menken y Andy Warhol. Ambos empuñan sus pequeñas Bolex filmándose mutuamente, mientras una tercera cámara registra esta coreografía que se desarrolla con la elegancia propia de un combate de esgrima. Unas breves imágenes impresionadas en un celuloide carcomido por el paso del tiempo que nos permiten vislumbrar cómo el juego, la espontaneidad y la improvisación, junto con un delicado sentido del ritmo, se convierten en guías directrices de la filmación, al tiempo que nos remiten a las palabras de Mekas cuando abogaba por un cine libre, por la búsqueda del “arte al vuelo, […] una inspiración espontánea: el arte en acción y no como un status quo”.(4)

Una visión gestual
Esta libertad en el seno de la vanguardia americana está, en primer lugar, vinculada con la tecnología, con el uso de la película de 16 mm y la liberación de la cámara del trípode y de todo el andamiaje cinematográfico propio del status quo hollywoodiense. La cámara, entonces, ya no se supedita al objeto y se ubica en la mejor posición para aprehenderlo, sino que se adapta al sujeto, responde a los movimientos de un cuerpo que, simultáneamente, convierte la visión en gesto. Como ocurre con el expresionismo abstracto, y más claramente en el action painting, el trazo se libera de la tiranía de la figuración, y lo que queda de las pinceladas – espontáneas, violentas, intuitivas-, es el rastro de un gesto. Estamos ante una nueva forma de relacionarse con el medio cinematográfico, instaurada por Menken, que Jonas Mekas describió con extraordinaria precisión y belleza: “Marie fue una de las primeras cineastas que improvisó con la cámara y la edición en cámara. Filmaba con todo su cuerpo, con su sistema nervioso. Puedes sentir a Marie detrás de cada imagen, cómo construye el filme con minúsculas piezas y a través del movimiento. El movimiento y el ritmo, esto es lo que nos entusiasmó y lo que desarrollamos más adelante en nuestro propio trabajo.” (5)

En el caso de Marie Menken, como espectadores tenemos la sensación de que es la misma posibilidad de ver (de una forma insólita vedada al ojo humano y sólo posible a través de la lente) la que parece guiar sus movimientos. Glimpse of the Garden(1957) y Arabesque for Kenneth Anger (1961) son las dos piezas que mejor ejemplifican esta “visión gestual” o movimiento en pos de una visión. La primera ya deja constancia a través de su título (glimpse es una mirada fugaz, un vistazo, lo opuesto a la penetrante gaze) de su voluntad impresionista. A pesar de que su obertura conceda un carácter descriptivo a la pieza  (dos panorámicas de situación a las que se añaden una serie de planos fijos que muestran la riqueza y singularidad del espacio), la cámara pronto comenzará a perderse por el frondoso jardín a través de una serie de travellings subjetivos que no parecen tener un rumbo fijo  -tampoco un principio y un final claros- y que nos conducen entre los arbustos, descienden al suelo, se elevan al cielo donde las hojas vibran a contraluz, para volver de nuevo –y con mayor velocidad- a las hojas, las flores y al interior de un invernadero. La cámara barre el espacio, registrando ya no tanto el objeto, sino su halo, su descomposición en líneas de colores. Un plano, un trazo. A continuación se suceden una serie de planos detalle de las diferentes flores, de carácter casi microscópico (la cámara recorre el tallo con precisión y aísla las flores del fondo), cuya inusitada belleza disloca la aparente dejadez compositiva anterior. Como ha señalado Scott MacDonald, Glimpse of the garden es un “catálogo de los modos en que la cámara puede mirar”,(6) ajenos a todo academicismo cinematográfico. Frente a la belleza y organización armónica del jardín del Dwight Ripley, Menken impone una percepción en la que prima la velocidad y la fugacidad.

Este acercamiento fugaz y fragmentario a un espacio es todavía más patente enArabesque for Kenneth Anger (1961), donde la directora registra una visita a la Alhambra en compañía del director. Además de sus característicos barridos y sus titubeantes planos detalle, aquí Menken gira sobre sí misma convirtiendo los diferentes ornamentos arquitectónicos (arabescos, azulejos y los haces de luz que en forma estrellada  penetran por las cúpulas) en los cristales de un caleidoscopio, creando planos que no contienen una única imagen sino múltiples combinaciones de colores y luces. En esta pieza además encontramos el montaje en cámara y la filmación fotograma a fotograma, que serán más adelante rasgos característicos en las obras de Jonas Mekas (pensamos en Diaries, Notes, and Sketches de 1969y, especialmente en su capítulo, Notes on the Circus). El filme se cierra con un travelling lateral de la fuente del patio de los leones, una vista sincopada que se repite varias veces a modo de loop. No obstante, su pieza más emblemática en este sentido es Go! Go! Go! (1962-1964), dedicada a la ciudad de Nueva York y que remite a las clásicas sinfonías urbanas de los años 20 y 30, a la hora de enfatizar el vertiginoso ritmo de la urbe. La técnica frame a frame y el time lapse comprimen el paso del tiempo, creando un efecto de celeridad casi irónico. Estamos ante una ciudad que palpita desbocada, incluso en sus momentos de ocio, y que sólo parece atemperarse cuando la directora filma el puerto neoyorquino: el paso de los ferries captados desde la distancia proponen un descanso visual frente al enjambre humano, arquitectónico y tecnológico anterior.

Otro rasgo clave de la obra de Marie Menken, compuesta por unos dieciocho filmes, es la heterogeneidad formal y la diversidad de técnicas empleadas. Así junto a las piezas comentadas de carácter documental, encontramos otras de apropiación, como Wrestling (1964) donde refilma, también fotograma a fotograma, la retransmisión televisiva de un combate de boxeo o la sugerente Hurry! Hurry! (1957) en la que se sirve de material científico para articular una alegoría sobre la barbarie y la masculinidad. El sonido de tiroteos y bombas componen la banda sonora de un filme que sobreimpresiona planos de llamas con los de unos espermatozoides que se enzarzan en una danza de la muerte, en una competencia donde ya no parece importar tanto un objetivo, sino la lucha y la destrucción.

Una visión sensorial
Pintora antes que cineasta, Menken siempre consideró el cine como una prolongación natural de su obra pictórica: “En la pintura nunca me gustó la sobriedad estática, siempre busqué aquello que pudiera cambiar dependiendo de la luz y la posición, usando purpurina, abalorios, pintura luminosa, de modo que probar la cámara era algo natural para mi.” (7) Así, la exploración de la luz se convertirá en otra nota fundamental de su trabajo a través de una serie de pequeños apuntes de carácter más abstracto que entroncan con algunas de las preocupaciones de Stan Brakhage plasmó en su libro Metaphors on Vision, donde proponía ampliar la noción de visión. Para Brakhage, la imagen (lo que el ser humano es capaz de percibir o visualizar), no se reducía a la apreciación de la realidad tangible, sino que se abría también a otras experiencias vinculadas con los sueños y la memoria y a otras estrictamente sensoriales, como son las formas, colores y destellos que vemos cuando tenemos los ojos cerrados. Es precisamente esta “closed-eye-vision”, este perpetuo juego entre sombras y luces, el que parece trasladar a la pantalla Marie Menken en Moonplay, Eye Music in Red Major, Night Writing y Lights.

Moon Play se puede calificar como un estudio visual de la luna. El constante movimiento de cámara (apenas perceptible puesto que en la oscura homogeneidad del cielo no tenemos un marco de referencia que delimite el fin del cuadro) crea la sensación ilusoria de que es la luna la que se mueve de forma paroxística dentro del plano, saltando arriba y abajo, desdoblándose en múltiples circunferencias, diluyéndose momentáneamente entre las nubes y volviendo a emerger con fuerza tras un súbito desgarro de la materia que la ocultaba. El mismo efecto estroboscópico se convierte en leit motiv de Eye Music in Red Major (1961) que, como su título propone, implica una alteración del sentido de la vista y el oído. Menken compone una sinfonía visual, una sucesión de luces de colores que danzan (se acercan, se alejan, se difuminan y multiplican) como notas de una partitura en la que domina el rojo. De forma similar se articulan Night Writing y Lights, donde el movimiento de la cámara se convierte en metonimia de la escritura al componer grafías a partir de fuentes de luz estáticas como las luces de navidad. De nuevo, nos encontramos con una percepción inusual de los fenómenos exteriores que, si bien son sólo factibles por la mediación de la cámara, nos conectan con otros sentidos y expanden los límites de una visión sujeta a la tridimensionalidad. Para Menken, la experimentación sensorial a través de las más variadas técnicas cinematográficas es en una extensión de la propia sensibilidad y la subjetividad. Como  señaló Mekas, los filmes de Marie Meken “no tratan sobre nada… Son pequeños sentimientos, pequeñas emociones, pequeñas imágenes”.

[Artículo publicado originalmente en el número de septiembre de 2009 de la revista Blogs&Docs]

---

(1) Cf. Alberte Pagan, Introducción aos clásicos do cinema experimental: 1945-1990, Xunta de Galicia, 1999, p.226
(2) Cf. Scott MacDonald, The Garden in the Machine, University of California Press, 2001, p. 56.
(3) P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press, 2002, p. 160.
(4) Jonas Mekas, “Notes on the New American Cinema”, Film Culture, n. 24, 1962.
(5) Cf. Scott MacDonald, op. cit., p.55
(6) Ibidem., p.55

(7) Cf. Jean Petrolle y Virginia Wright Wexman, Women & Experimental Filmmaking, University of Illinois, 2005, p.3.