Líneas de fuga. África 815 de Pilar Monsell

Desorientaciones [1]

En la primera secuencia de África 815, Pilar Monsell (Cór­doba, 1979) pide a su padre que le relate su último sueño. Manuel narra un viaje a una Barcelona desconocida, asolada por una guerra: un espacio que ha devenido extraño, puesto que ya no existen coordenadas familiares a partir de las cuales orientarse («No tenía ni puntos de referencia ni nada»), y es esta desorientación espacial la que, finalmente, arroja dudas sobre su propia identidad («No sabía quién era, ni qué hacía allí»). Su narración transcurre en over, yuxta­puesta a la vista del mar en un día especialmente nublado, de forma que el cielo y el agua se funden y conforman una difusa y homogénea mancha grisácea. Solo el rastro de un barco que lentamente atraviesa el plano trazará una línea que permitirá inferir la existencia del horizonte.

Estas tomas del mar, cargadas de un fuerte simbolismo, se repetirán en diversas ocasiones —y denotarán melancolía, decepción o anhelo—, generalmente vistas desde el interior del apartamento en el que Manuel, ya retirado, pasa los pe­riodos vacacionales. Allí se acumulan los diferentes soportes memorísticos —su autobiografía cuidadosamente encuader­nada, antiguas fotografías y películas en súper 8— que la directora reúne y activa para transcribir, mediante una sobria y precisa puesta en escena, la singular biografía de su padre, marcada por su estancia en la antigua colonia española del Sáhara cuando cumplía el servicio militar, su abierta ho­mosexualidad y una voluntad confesional que presenta una masculinidad tan vulnerable como atípica en sus dimensio­nes afectivas.

La segunda vez que la vista marítima aparece en su ple­nitud coincide con un nuevo capítulo en la vida de Manuel: el tercer tomo de sus memorias (1976-­1996). La imagen es ahora nítida: presenta un día soleado y las tonalidades azules del cielo y el mar están fuertemente contrastadas y la línea del horizonte, perfectamente delimitada; tan (pre)visible como las expectativas vitales de un Manuel que, no obstante, se con esa incapaz de encarnar la rigidez pautada. El prefacio a este volumen, dedicado a sus hijos en clave de disculpa, resulta meridiano: «Es difícil trazar una línea recta sin regla o cuando está deteriorada. Cuando las frustraciones se acu­mulan se resiente nuestro estado emocional y resulta casi im­ posible recuperar el equilibrio.» Las metáforas espaciales y geométricas que puntúan sus vivencias no parecen casuales: Manuel se reconoce como un sujeto torcido por su orientación —no exenta de lógicas de poder, como veremos— hacia otros inapropiados. Como apunta Sara Ahmed (2006) en su aproximación fenomenológica al sujeto queer, este tipo de símbolos direccionales han sido habituales en los relatos explicativos sobre la homosexualidad, concretamente cuando esta se pre­senta como un desafío a la familia y a la línea patrilineal. Siguiendo a esta autora, los momentos de desviación de la línea familiar —y así se percibe Manuel— devienen signos del fracaso del sujeto homosexual para encontrar su camino, al existir una presión (la heterosexualidad obligatoria) que a menudo adopta el lenguaje de la felicidad y el cuidado (Ahmed, 2006: 50 y 66). Adoptando este mismo lenguaje y sobre la imagen marítima descrita, Manuel confiesa que se casó únicamente para col­mar su deseo de tener hijos, ya que este era el único camino posible en un contexto dictatorial en que la homosexualidad estaba legalmente sancionada.

A partir de esta falla, su vida estará marcada por una contradictoria —por imposible— búsqueda y conjugación de una estabilidad emocional y familiar a través un imagi­nario sexo­afectivo alimentado de un complejo imaginario orientalista fruto de su experiencia militar en el Sáhara es­ pañol. Y si todo el filme se construye en torno a la carencia y el deseo —confrontando un testimonio retrospectivo y anhelante con unas fotografías que evidencian una pulsión escópica hacia el otro racializado, erotizado y feminizado—, una sola instantánea parece condensar estas tensiones. Es una imagen de carácter familiar, ligeramente desenfocada, como significativamente apunta la directora, que Manuel mira hoy con nostalgia rememorando la que podría haber sido su «familia ideal» [2]. En ella, le vemos junto a sus tres hijos y Ahmed, uno de sus numerosos y frustrados amores proce­dentes del Magreb.

Evidenciando estas desorientaciones, África 815 nos acerca, en primer lugar, a un cuerpo masculino cuyas experiencias desafían —al tiempo que se ven atravesadas por sus aparatos de poder y subjetivación— el ideal franquista nacional y he­teropatriarcal, un ideal social configurado inicialmente como un cuerpo despótico y vertical (heterosexual, viril y familiar) pero que, en los sesenta, cuando arrancan las memorias de Manuel, se encuentra ya agonizante y, en consecuencia, par­ticularmente ansioso respecto a unos roles de género cam­biantes resultado del proceso de modernización de la España aperturista (véase Pavlovic, 2003).

Un cuerpo al que además nos aproximamos desde una mirada frágil: tan cercana como necesariamente distan­ciada. En esta delicada posición enunciativa —la de una hija que articula una biografía compartida— cabe situar la singularidad y radicalidad del filme. Así, la cinta se aleja de los tradicionales documentales históricos en clave fami­liar, ya sean los adscritos a la etnografía doméstica (Renov, 2004) o a la  posmemoria (Hirsch, 1997) para adoptar la posición de un testigo (in)modesto, menos autorreflexivo pero igualmente consciente de las grietas presentes en su labor memorialística. Y así lo eviden­cian tanto los titubeantes acercamientos, cámara en mano, de Pilar hacia su padre, como su única digresión de carácter personal presente en el filme: «Cuando las memorias cuen­tan también tu historia, tu lugar delante de esas palabras también cambia, hay algo que se modifica, especialmente cuando entiendes que tú naciste en el tomo tercero de los libros de las memorias de otro.» Nos hallamos ante un filme que comparte con propuestas coetáneas su compromiso por la recuperación y la revisión de la memoria colectiva [3], pero en el que se desplaza tanto la posición enunciativa como el foco desde el momento en que se iluminan aspectos del pa­sado reciente ignorados o poco discutidos, como el legado de la colonización en África.

 

Orientaciones

El recuento biográfico de Manuel arranca en 1964, cuando se produce lo que Manuel denomina, de forma paradójica, su «liberación», su incorporación al servicio militar, que le permite cumplir tres sueños: abandonar Madrid, conocer África y ejercer la medicina profesionalmente. Es en El Aaiún, lejos de las ataduras familiares —asimiladas al has­ tío y la represión sexual—, donde encontrará su verdadera orientación: en contacto con «Hombres diferentes, de otra raza, otra cultura, otros esquemas». Significativamente, en su relato reverberan otros recuentos memorísticos de militares asentados en la antigua colonia que, como ha expuesto Susan Martin-Márquez (2011), problematizan —y es el punto que aquí nos interesa— la articulación de una identidad nacional es­pañola estable, en términos raciales y de género, a partir del proyecto colonial. Así, Manuel describe el ejército como un espacio homosocial, en el que la disciplina y la camarade­ría son el sustrato de relaciones homoeróticas legitimadas y los bares locales actúan como espacios particularmente promiscuos, en consonancia con las fantasías orientalistas. Las únicas normas parecían ser la «discreción» —tener un ligue estable entre los compañeros de las— y no acceder al asentamiento de la comunidad saharaui. Retomando las observaciones de Martin-­Márquez, podemos inferir cómo este reglamento estaba básicamente destinado a regular las relaciones entre hombres españoles y marroquíes: la ame­naza de la «inversión» de la lógica racializada del binomio superior/­inferior —el paradigma de amo­-esclavo— que puede estructurar las relaciones homosexuales, permitidas y legitimadas de forma más o menos laxa, en contextos co­loniales militarizados (2011: 221). Al tiempo que Manuel señala estas prescripciones, también da cuenta de múltiples transgresio­nes y de unas relaciones fluidas —que no desiguales— entre idénticos sexos y diferentes razas. Su primer amor marro­quí será Mohamed, a quien describe como perteneciente a ambos mundos («Vestía utilizando la indumentaria militar con la de su tierra»), y el propio Manuel, como muestran las fotos que acompañan este segmento del filme, performará una identidad mixta al adoptar la vestimenta saharaui: una chilaba y un turbante, prenda que seguirá portando, tras su experiencia militar, en sucesivos viajes al continente africa­no. Son estas mismas fotografías las que también se nutren de un claro homoerotismo estético propio del orientalismo, como la que muestra a Manuel ataviado de médico postrado en una camilla: se convierte en consciente objeto de la mirada y denota una predisposición sexual. Idéntica pulsión escópi­ca, como ya indicamos, marca, durante los años ochenta y  noventa, sus siguientes viajes al Magreb, en busca de nuevas aventuras y deseos de conquista amorosa y sexual esta vez, en el marco de un capitalismo global, de forma que sus fu­gaces y malogrados amantes solo son, y podrán ser, cuerpos en tránsito, capitalizados y marcados por su raza, que buscan su acomodo en una Europa que se promete para ellos, y así lo señala Manuel como epítome de la «modernidad».

Coda: horizontes

En rima con su apertura, el filme se cierra con un plano del mar al atardecer desde una terraza en la que Pilar y Manuel comparten finalmente plano y elucubran sobre el trozo de tierra que vislumbran a lo lejos: si se trata de África (como algunos lugareños creen o les gusta creer) o si es una parte de la península. De forma concisa, esta escena captura la esen­cia del orientalismo al representarlo, de acuerdo con Sara Ahmed, como una fantasía de carencia respecto a lo que no está aquí que modula el deseo y hace que lo que está allí se haga visible como horizonte, como una lábil marca que vi­sibiliza dicha carencia (2006: 90). Entre dos imágenes oníricas de un horizonte tan real como imaginario, África 815 congrega un valioso testimonio fotográfico y oral —ahora expandi­do en su formato expositivo— que, con sus puntos ciegos y elipsis, constituye una valiente y rotunda interpelación para profundizar en una memoria nacional «impedida» por las políticas institucionales, en aquella dimensión del pasado que certeramente Paul Ricoeur calificó como «patológica­ terapéutica» (2003)  y que, como apuntara Gonzalo de Pedro en su crítica del filme (2015), abre la puerta a una lectura en la que la explotación económica, política y colonial se entreteje de forma compleja con la sexual (y con la sexualidad y la masculinidad).


NOTAS

[1] La autora quiere agradecer a Sonia García López sus orientaciones para abordar el presente texto y a Pilar Monsell su amable correspondencia y predisposición para solventar las dudas que fueron surgiendo durante su escritura.

[2] El testimonio de Manuel, por momentos autoindulgente, es claro a la hora de describir sus anhelos bajo el signo del amor romántico heteropatriarcal, familiar y colonial. Sus constantes alusiones a un «amor ideal» denotan una proyección domesticada y, por ende, feminizada de sus amantes. Junto con la fotografía mencionada, otros testimonios recogidos en el filme dan cuenta de estas dinámicas en las que el objeto «ideal» se describe en los siguientes térmi­nos: «Era tranquilo, buen cocinero, educado. Sabía coser, planchar y todo lo hacía a la perfección.»

[3] Sin ánimo de exhaustividad, consideramos oportuno señalar algunas películas de no ficción coetáneas y afines (en términos de producción, circulación y for­ mas de representación del pasado) que, como África 815, no solo indagan en la memoria colectiva sino que se proponen como ejercicios que reflexionan sobre los propios mecanismos de mediación al pasado: Soldados anónimos / Soldats anònims (Pere Vilà e Isaki Lacuesta, 2009), Los materiales (Colectivo Los Hijos, 2010), El futuro (Luis López Carrasco, 2013), Dime quién era Sanchicorrota ( Jorge Tur, 2013) y El gran vuelo (Carolina Astudillo, 2014).

BIBLIOGRAFÍA

Ahmed, Sara (2006). Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Durham: Duke University Press.
de Pedro, Gonzalo (2015). «África 815 de Pilar Monsell. Lo que no está dicho», en Otros Cines Europa. Recuperado de http://www.otroscineseuropa.com/africa-815-de- pilar-monsell [consulta: 14 febrero 2017].
Hirsch, Marianne (1997). Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge y Londres: Harvard University Press
Martin-Márquez, Susan (2011). Desorientaciones. El colonialismo español en África y la ‘performance’ de la identidad. Barcelona: Bellaterra.
Pavlovic, Tatjana (2003. Despotic Bodies and Transgressive Bodies. Spanish Culture from Francisco Franco to Jesús Franco. Nueva York, State University of New York Press
Renov, Michael (2004).  Thee Subject of Documentary. Mineápolis: University of Min­nesota Press, 2004.
Ricoeur, Paul (2003). La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Trotta.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

w

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: