Modos de recordar y proyectar. Fotografías (Chus Domínguez, 2014)

El problema es construir un contexto para una fotografía,
construirlo con palabras, construirlo con otras fotografías,
construirlo en su lugar y dentro de una serie textual de imágenes. ¿Cómo?
John Berger, Ways of Remembering

[Texto crítico elaborado para el ciclo en línea “Otros mundos en el cine: entre ficción y no ficción” organizado por el Instituto Cervantes de Varsovia (Polonia)].

Fotografías (2014), realizado por el creador e investigador audiovisual Chus Domínguez (1967), es un mediometraje que forma parte de la investigación multidisciplinar Territorio Archivo, producida por la Fundación Cerezales Antonino y Cinia y el Centro de Desarrollo Sociocultural de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez. El proyecto se proponía recuperar la memoria colectiva de las comarcas castellanoleonesas de Condado-Curueño y Peñaranda de Bracamonte, compilando las fotografías y los testimonios orales de sus habitantes. Pese a que la pieza pueda contemplarse como un vídeo monocanal, debe ser considerada parte de una iniciativa transmedia que se ramifica en la web http://www.territorioarchivo.org y que también adoptó un formato expositivo. De su condición de obra expandida se desprenden buena parte de las decisiones estéticas del vídeo, así como las reflexiones sobre los usos privados y sociales de la fotografía que propone.

Como relata Domínguez (2014), en un principio el vídeo suponía una aproximación a lo que se ha convenido en denominar la España vacía. Merece la pena recuperar su primera impresión sobre la zona: “Parecía que la única posibilidad que se imponía era trabajar sobre la ruina de una forma de vida, pero me negaba a hacer un trabajo nostálgico sin proyección alguna hacia el futuro, encerrado en sí mismo y con una estética de la desolación” (Domínguez, 2004, p. 3). A priori, podría parecer paradójico que para eludir la melancolía el autor decidiera recurrir a las fotografías privadas de los habitantes de Peñaranda, antes que a las maderas que apuntalan casas abandonadas, los matorrales que crecen entre los bancos o los aperos oxidados. Como las ruinas, las fotografías tienen una cualidad fantasmal y, de acuerdo con Sontag, “son un memento mori. […] Seleccionando un momento y congelándolo, todas las fotografías testifican el implacable paso del tiempo” (2005, p, 11). Por esta misma razón, en palabras de Barthes, funcionan también como un “certificado de presencia” (1999, p. 39). En su dualidad, las fotografías familiares servirían no sólo para ofrecer una mirada fija al pasado, sino como un catalizador con el que articular constelaciones que unen pasado y presente; o, como Domínguez indica, para “pensar lo que se ha sido, se es y en lo que se puede seguir siendo” (2004, p. 4).

El vídeo adopta un dispositivo sobrio, rígido y aparentemente simple: la sucesión, sobre un fondo negro, de las fotografías familiares —sin reencuadres o movimientos por su superficie— acompañado por las voces de los sujetos representados y del equipo de grabación. La primera imagen es un retrato de estudio en tono sepia de tres niñas, mientras en off escuchamos lo que podrían parecer los preparatorios de una entrevista. Se suceden numeraciones (“Foto 1”) y frases entrecortadas: “el relato tiene que ver con imágenes que te den pie a contar una historia”; “yo ya te digo que mi vida es muy sencilla, de mujer casada, de ama de casa, y nada más”; “eso son los datos y luego ya la anécdota”.

Pese a que la introducción anuncie uno o múltiples relatos, la pieza elude deliberadamente el potencial narrativo de las imágenes, incluso en su formulación más mínima como anécdota. Por el contrario, aquí las fotografías se disponen, en primer lugar, como objetos para ser catalogados, y las entrevistas, siempre en off, insisten en los datos clave para su indexación: la fecha, el lugar, el autor o la identidad de los retratados. En segundo lugar, se suceden conformando un singular álbum familiar colectivo que requiere de la interacción con sus propietarios. Como ocurre con las filmaciones domésticas (Odin, 2010), el álbum fotográfico solo cobra sentido en presente: en cada visionado actual acompañado por los comentarios de sus protagonistas.

Al igual que la memoria, las fotografías de la vida cotidiana operan de manera radial, desentendiéndose de la linealidad y propiciando una enorme cantidad de asociaciones que conducen al mismo evento (Berger, 1997, p. 46). El método radial que John Berger propone en “Ways of remembering” presta atención a su reanimación en el presente, atendiendo a áreas en las que confluyen el deseo, la contradicción y la autorreflexión. En sintonía con esta propuesta, el montaje del vídeo enfatiza la capacidad de la fotografía para invocar vívidos recuerdos (“Esta foto la recuerdo como si fuera ahora mismo”) y previsibles olvidos, atendiendo igualmente al proceso de mediación de las entrevistas. Esto es, las observaciones sobre qué fotos han de ser comentadas y son merecedoras de inscribirse en una memoria colectiva. Fotografías también mantiene las dudas, las pausas y las reacciones espontáneas (una sonrisa); los ruidos de los espacios (teléfonos, timbres o relojes) y los cuerpos (la respiración); y las conversaciones que tienen lugar durante la grabación (la invitación a tomar un aguardiente o un café, por ejemplo). En el marco del álbum doméstico que recrea, el vínculo entre las voces actuales, sus texturas y contextos, y las imágenes pretéritas es suficiente para crear diferentes temporalidades en las imágenes. De manera sugerente, el vídeo también se detiene el reverso de las imágenes, con lo que se vislumbran otros usos sociales de las fotografías. Las observamos convertidas en tarjetas postales, en dedicatorias o en improvisados soportes sobre los que dibujar figurines de moda o realizar sumas. Examinamos los sellos de los fotógrafos profesionales y, junto con sus propietarios, tratamos de descifrar caligrafías borrosas con las que estos dataron su archivo privado, apenas una fecha, un nombre, un lugar….

Las fotografías reunidas cubren un amplio marco temporal —desde finales del siglo XIX hasta los ochenta—, pero su organización no es cronológica ni estrictamente temática, aunque se atiendan los momentos clave que pautaron la vida individual y social: festividades, bodas, el cumplimiento del servicio militar o el tiempo de ocio. Lo llamativo del montaje sería así su radialidad inversa: no se explora tanto la polisemia de la imagen individual, sino las idénticas reacciones que suscitan diferentes fotografías o los pequeños detalles que pueden compartir (un peinado, un gesto). Evidentemente, la naturaleza del medio vídeo impone la sucesión lineal, pero la concepción de la obra en su totalidad estuvo marcada por su carácter de obra expandida y por la lógica del archivo —y no olvidemos que un álbum familiar no deja de ser un archivo privado con sus propias reglas—. De acuerdo con Domínguez, “un archivo ofrece mecanismos flexibles de montaje. En nuestro caso, permite incluso la posibilidad de presentar todas las fotografías (con sus comentarios) y dejar en manos del visitante/espectador la labor de selección y ordenación, de manera que sea él quien decida qué ver y qué recorrido seguir” (2014, pp. 8-9).

Fotografías abraza así la lógica de la base de datos, una estructura que, como provocadoramente apuntara Lev Manovich (2005), compite con el relato a la hora de organizar el conocimiento sobre el mundo: mientras la narración crea una trayectoria causal y lógica de eventos aparentemente desordenados, la base de datos representa el mundo como una serie de ítems y se niega a ordenar esta lista. Entre ambas configuraciones también encontramos el ensayo como método y la memoria como sustrato.

La disposición modular del archivo resulta mucho más evidente en la web que complementa Fotografías y de la que destaco dos secciones. Por un lado, el apartado “Álbum”, que acoge parte de las fotografías empleadas en el vídeo. Cada vez que se hace clic en la sección, las imágenes se disponen de manera aleatoria, abriéndose a múltiples relaciones. Igualmente, cada foto lleva a una ficha individual que incluye los datos técnicos y un fragmento de audio. Por otro lado, el apartado “Foclsonomías” brinda acceso a una nube de palabras representativas extraídas de las entrevistas y que, a su vez, dirige a las fotos que han evocado estas etiquetas (que encuentran su eco en el vídeo: boda, servicio militar, verano…). Es en la estructura navegacional de la web donde el montaje delegado buscado por Domínguez adquiere pleno sentido, si bien el vídeo experimenta con asociaciones dialécticas y modulares.

Fotografías es más que una pieza audiovisual, al concebirse como un espacio desde el que proyectarse individual y colectivamente, y plantear cuestiones complejas que atañen a la naturaleza de la imagen y a unas formas de recuperación de la memora atentas a la reverberación antes que a la fijación histórica del documento y del recuerdo. Por su carácter abierto, fracturado, híbrido y subjetivo, entronca con una serie de prácticas visuales contemporáneas que obedecerían a una “poética de la ausencia” (Cadenas, 2019) y bajo las que se englobarían otras películas coetáneas que trabajan el archivo doméstico para desentrañar ausencias como El gran vuelo (Carolina Astudillo, 2014) o Pepe, el andaluz (Alejandro Alvarado y Concha Barquero, 2013). Pese al distanciamiento que por momentos imprime la banda sonora, muchas de sus imágenes nos siguen tocando, en un sentido afectivo y casi táctil. De hecho, puede que todavía las experiencias más significativas que tenemos con las imágenes se produzcan cuando hojeamos álbumes familiares o sostenemos fotos privadas; puede que sea porque suscitan, como señalara Barthes (1999), pensamientos fugaces, a menudo difíciles de formular y compartir.

Referencias

Barthes, R. (1999). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

Berger, J. (1997) Ways of Remembering. En Jessica Evans (ed.) The Camerawork Essays: Context and Meaning in Photography (pp. 38-51). Londres: Rivers Oram Press.

Cadenas, I. (2019). Poéticas de la ausencia. Formas subversivas de la memoria en la cultura visual contemporánea. Madrid: Cátedra.

Domínguez, C. (2014). Territorio Archivo: La Película. Recuperado de https://issuu.com/antoninoycinia/docs/territorio_archivo___la_pelicula___

Manovich, L. (2005). El lenguaje de los nuevos medios. Barcelona: Paidós.

Odin, R. (2010). El cine doméstico en la institución familiar. En Efrén Cuevas (ed.). La casa abierta. El cine doméstico y sus usos contemporáneos (pp. 39-60). Madrid: Ocho y Medio.

Sontag, S. (2005). On photography. Nueva York: RosettaBooks

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s